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Bourgault-Ducoudray
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et la musique grecque
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ecclésiastique et profane.
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Société Française de Musicologie
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Bourgault-Ducoudray
et la musique grecque ecclésiastique et profane
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Author(s): Samuel Baud-Bovy
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Source: Revue de Musicologie,
T. 68e, No. 1er/2e, Les fantaisies du voyageur. XXXIII Variations
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Schaeffner (1982), pp. 153-163
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Published by: Société Française de Musicologie
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Samuel BAUD-BOVY
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Bourgault-Ducoudray
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et la musique grecque
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ecclésiastique et profane.
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André
Schaeffner a souvent reproché aux historiens de la musique de ne pas
prêter une attention suffisante
à l'ordre chronologique des faits qu'ils rapportent. D'emblée, je préciserai donc que les documents
dont je ferai
état s'échelonnent, pour la plupart, entre 1874 et 1882.
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1874,
c'est l'année où vingt-sept partitions
de musique russe — dont Sadko
et Boris
Godounov — entrent au Conservatoire[1].
C'est l'année aussi
où Bourgault-Ducoudray, sa santé ébranlée par le surmenage
et par les
suites d'une blessure reçue dans les rangs des « Versaillais
», confie à
César Franck la direction
de la chorale qu'il avait formée et va reprendre
des forces en Grèce; il y passe le mois de mai, et le caractère modal de
la musique populaire et religieuse est pour lui une révélation. La même
année encore, celui auquel il allait être redevable
de l'essentiel de ses
connaissances sur la musique de l'Église grecque, alors chef religieux de la communauté
orthodoxe de Londres, l'archimandrite
Germanos Aphthonidis, brusquement frappé de cécité alors qu'il célèbre un mariage,
doit quitter l'Angleterre pour regagner Constantinople[2]. Et c'est encore de 1874 que date le règlement de Y Association
pour la
musique ecclésiastique
grecque, association dont la fondation,
l'année précédente[3], répondait à un vœu exprimé antérieurement dans un journal d'Athènes par le second des musiciens grecs aveugles avec qui Bourgault-Ducoudray
allait se lier, le poète Ilias Tantalidis[4].
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Persuadé
à juste titre
que quelque chose de
la musique grecque antique
devait survivre dans celle
des Grecs modernes,
Bourgault-Ducoudray obtient en 1875
du gouvernement français une mission
musicale qui le
conduira dans les
trois centres culturels de l'hellénisme
: Athènes, Smyrne et
Constantinople. De janvier
à mai, il
enregistre une quantité
prodigieuse de connaissances et de documents. A Athènes, en quelques semaines, il se familiarise
avec le grec moderne et s'initie au système de
notation de l'Église orthodoxe,
tel qu'il avait été rénové vers 1814 par trois
spécialistes du chant d'église et exposé par l'un d'eux, Chrysanthe
de Madyte, dans son Grand traité
théorique, publié en 1832[5]. Avec
l'aide du philologue Emile Burnouf, qui dirige alors l'École française
d'archéologie, il en traduit un Abrégé, qu'il publiera en appendice
de ses Études sur
la musique ecclésiastique
grecque[6]. Il quitte Athènes peu
après le carnaval, dont les réjouissances lui ont permis de noter d'oreille quelques airs populaires.
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A
Smyrne, il approfondit sa connaissance
du chant ecclésiastique auprès
du « protopsalte » de la ville, Missaïl Missaïlidis[7], à la fois exécutant
et théoricien, et est fort bien accueilli par le chancelier du consulat de France, M. Laffon, et par sa femme, une Grecque chypriote, « qui,
avec une admirable voix et un instinct musical supérieur », lui chantera « un
nombre infini de belles chansons de son pays » 8[8], qui constitueront
les deux tiers des Trente
mélodies de
Grèce et
d'Orient que le
musicien publiera en 1877 avec accompagnement de piano et qu'il dédiera
à Emile Burnouf.
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Enfin,
à Constantinople et dans la petite île voisine de Chalki,Bourgault-Ducoudray fait la connaissance
des deux musiciens aveugles qui lui fournirent
la plus grande partie des documents publiés dans ses
Etudes sur
la musique ecclésiastique
grecque 9[9]. L'un et l'autre étaient
familiarisés avec la musique européenne, mais, tout en en appréciant
les beautés, craignaient que l'engouement des Grecs pour la civilisation
occidentale ne soit fatal à la musique traditionnelle de l'Église
grecque, à laquelle ils étaient profondément attachés et qu'ils défendaient
dans leurs écrits.
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L'aîné
de ces deux célibataires,
Tantalidis, malgré sa cécité, était professeur
dans les écoles de Chalki, l'École théologique en particulier, et le patriarche
œcuménique avait honoré
en lui le
poète en lui
décernant le titre
de « grand
orateur ». En
1876, il se
rendit à Athènes
pour y éditer
un recueil de
Chansons en
mélodie européenne[10]. La
plupart étaient des chansons
enfantines dont il
avait écrit les
paroles et la
musique et qu'il
avait déjà fait
paraître à Constantinople.
Parmi les pièces
nouvelles figuraient des paraphrases des psaumes de David, dont plusieurs avaient été
munies d'un accompagnement par Bourgault-Ducoudray,
et une Ode des
écoliers pour
la fête des
Trois 1er
arques, qui porte l'indication
: mélodie de
l'archimandrite G. Aphthonidès, harmonie de L. A.
Bourgault-Ducoudray, témoignage de la collaboration
du musicien français et de ses deux informateurs[11].
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C'est avec Aphthonidis, d'un peu plus de dix ans son aîné, que Bourgault-Ducoudray fut particulièrement lié. «Dernier des grands lettrés byzantins», ainsi que le qualifie son biographe, il joignait à la « parfaite connaissance du français»[12] celle de l'anglais,
du russe, du roumain, du turc aussi sans doute, et écrivait des vers aussi bien en grec ancien qu'en grec moderne.
Il donnait gratuitement aux enfants de ses amis des leçons de violon, de guitare, de flûte, de grec et de français[13].
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Lorsque
le patriarche Joachim III, en 1881, constitua
une Commission
musicale chargée de « rechercher
les améliorations et les rectifications
à introduire dans la théorie et la pratique de la musique byzantine » 14[14], c'est
à Germanos Aphthonidis qu'il fit appel pour la présider.
Que l'archimandrite fut le principal
artisan de cette réforme, la preuve en est donnée
par un document dont Henri Grégoire, le grand byzantiniste belge,
me fit cadeau lors de la dernière visite que je lui rendis. L'étiquette
collée sur sa
couverture cartonnée porte les mots : Chant ecclésiastique
des Hellènes modernes,
Ms. inédit,
et, d'une autre main, cette adjonction
: de
A. Gevaert . Entre les 54 pages du manuscrit, le relieur a intercalé des feuillets blancs, destinés sans doute à recevoir des scolies éventuelles.
A la première page, d'une autre écriture que l'ensemble du manuscrit, on lit en guise de titre : Extraits d'une
lettre de
M. Aphthonidès à
M. Tantalidès, indication surprenante puisque les deux hommes se rencontraient fréquemment à Chalki, et, du fait de leur cécité, étaient incapables, l'un, d'écrire,
l'autre, de lire une lettre. Qu'il s'agisse
effectivement d'une lettre, un passage cependant l'atteste (p. 12)
: « C'est avec plaisir que je me rends à ton vœu de résumer autant que
faire se peut le résultat de mes études, dans l'espoir que mon travail avec ton aide
éclairée et celle
du chantre éclairée (sic)
G. Violakis[15] engagera
de plus capables
que moi à
pousser plus loin
ces intéressantes recherches ».
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La
lettre originale peut être
datée avec une
relative exactitude. La mort
de Tantalidis à Chalki,
le 31 juillet
1876, en fixe
le terminus
ante quem;
et le mois d'avril doit être considéré
comme un terminuspost quem
puisque Aphthonidis fait état d'une lettre que Bourgault-Ducoudray
lui écrivit de
Nancy le 29 mars 1876. Tantalidis, sur le point de se rendre à Athènes pour surveiller l'édition
de ses Chansons en
mélodie européenne
et prévoyant qu'il y aurait des entretiens avec les membres de l'Association pour la musique ecclésiastique grecque, aura demandé à son ami
de lui préciser par écrit son point de vue sur les mesures à prendre pour
sauvegarder la musique traditionnelle
de l'Église.
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Ce
point de vue, à certains égards, devait paraître dangereusement
audacieux. Aphthonidis critiquait l'œuvre des réformateurs de 1814. Ceux-ci, s'inspirant des syllabes du solfège occidental, avaient imaginé une
gamme dont les degrés étaient désignés par les premières
lettres de l'alphabet
grec en prenant pour point de départ la tonique du premier mode, le ré : πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ. « Le nouveau système, écrit Aphthonidis (p. 6), a bien facilité la méthode de l'enseignement, mais il diffère de
l'ancien autant que le matériel non ouvré diffère d'une bâtisse achevée, ou les lettres de l'alphabet du sens de la phrase ». Du fait même
de la facilité qu'il présentait, les chantres de la jeune génération
n'observent plus les subtilités
caractéristiques des modes, faute d'avoir formé
leur oreille et leur voix par un long apprentissage. « Combien de fois n'arrive-t-il pas que nous entendions des chantres, même des meilleurs,
sans pouvoir distinguer s'ils chantent dans le second mode ou dans
le deuxième, troisième, quatrième plagal, etc. » (p. 7). Aphthonidis est conscient des dangers que représentent pour le chant ecclésiastique l'oubli des
chansons populaires traditionnelles, l'introduction du chant européen, comme aussi le goût de certains chantres pour les altérations
propres au chant « étranger » ou « profane » (le mot grec correspondant, εξωτερικό,
s'appliquant à la musique arabo-persane). Pour lui,
la distinction entre genres diatonique, chromatique
et enharmonique
est fictive, « la signification
de ces trois mots... est devenue une simple dénomination sans aucun sens » (p. 30).
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Il
n'a pas de
peine à démontrer que les valeurs attribuées
par les trois réformateurs
aux intervalles des différents modes ne correspondent pas à la réalité,
et qu'ils ont
eu tort de
donner, pour chaque
mode, une gamme
d'octave, alors que
« l'ancien système ne connaissait
que des tétracordes
et des pentacordes
» (p. 35).
Dans la seconde
partie de sa
lettre (p. 39-50),
il donne une
description succincte mais très
éclairante des caractéristiques
des huit modes.
Le premier des musiciens
grecs, il signale
le phénomène de l'attraction que les sons prépondérants exercent sur les degrés voisins (p. 31)[16]. Enfin, pour rendre la musique ecclésiastique grecque accessible aux Occidentaux, il admet de la transcrire
sur la portée, mais en utilisant des signes qui permettent
de noter les
quarts et les trois-quarts
de ton 17[17], quitte à abandonner les tiers
de ton déterminés par certaines fret tes du « tanbûr ». Bourgault-Ducoudray, dans sa lettre du 29 mars 1876, l'encourage dans cette voie : « Croyez-moi, ne soyez pas si scrupuleux, à l'endroit
des tiers de ton. Vos scrupules,
je les comprends. Mais il faut savoir sacrifier quelque chose
pour ne pas tout perdre. Vous ne pouvez pas sauver votre musique ecclésiastique, qu'en la régularisant (sic)
: le seul moyen pratique est d'en consacrer
et d'en sanctionner l'exécution sur l'orgue à quarts
de ton. Si cet orgue est reconnu apte à contenter
la majorité, vous avez
de fortes chances d'amener à vous tous les esprits, s'il est repoussé, tout est perdu,
vous retombez dans le vague, dans l'arbitraire, dans le gâchis
musical ... » (p. 20).
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Dans
sa lettre à Tantalidès,
Aphthonidis insiste sur les avantages
que présenterait pour la musique ecclésiastique l'adoption d'un orgue à quarts de
ton, analogue à l'harmonium qu'une vingtaine
d'années auparavant le mathématicien Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent avait construit
pour étayer ses théories sur la musique grecque antique. La Commission musicale
de 1881 devait réaliser ce projet, et le titre exact de son
rapport est : « Enseignement élémentaire de la musique ecclésiastique élaboré sur la base du psalterion ». Ce Ioakimion Psalterion
était un harmonium dont l'octave était divisée, non pas seulement
en 24 quarts de ton, mais en 36 intervalles 18[18]. Dans l'été de 1882,
Aphthonidis inaugurait l'instrument en présence du patriarche.
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Bien
entendu, le fait
d'avoir à disposition
un clavier n'entraînait pas pour
lui la tentation
d'y jouer des
accords, alors que
Vincent, « persuadé
que les Grecs
et les Romains
ont connu l'harmonie
simultanée des sons
», en avait
« fait des
expériences qui ont
fait boucher les oreilles
aux assistants»[19]. «Pour
ce qui est de l'harmonie, écrivait Aphthonidis (p. 23),
je suis de ceux qui pensent qu'elle n'a jamais été usitée dans la musique sacrée ». La seule polyphonie
qu'il admette est cette « polyphonie primitive » de Vison qu'évoquait André Schaeffner[20] en citant des
textes empruntés aux deux premiers musiciens français à avoir transcrit en notation européenne
de la musique ecclésiastique
grecque, Villoteau, avant la réforme de 1814, et Bourgault-Ducoudray. Ce dernier,
s'il tolère Vison tel qu'il est réglé à Saint-Démètre
de Smyrne par Missaïlidis[21], s'élève dans ses Études... (p. 5) contre « ce monotone,
cet insipide, cet impitoyable ison qui fait à une mélodie expressive
l'effet d'une broche
passée au travers d'un corps humain », et c'est certainement
à lui que pense Aphthonidis lorsqu'il parle à Tantalidès
de ceux qui,
n'ayant pas « approfondi
le caractère de la musique sacrée, ne peuvent
pas souffrir l'ison continuel comme élément harmonique » (p.
33). Bourgault-Ducoudray le note d'ailleurs
dans ses Souvenirs (p. 21) :
«Je jouai à M. Aphthonidis quelques essais d'harmonisation appliquée
à des chants religieux,
et j'eus soin de réduire les accords au plus petit
nombre et à la plus grande simplicité
possible. Malgré sa répugnance
instinctive pour ce qu'il regarde comme une profanation,
je réussis à
lui faire accepter deux harmonisations que nous baptisâmes
par euphémisme, vu leur simplicité
primitive, du nom de double ison. »
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Dans
ses Cinq
mélodies populaires
grecques, Ravel aura le tact de ne faire guère
plus que délicatement ciseler Vison sur lequel il les embroche. Bourgault-Ducoudray,
lui, lorsqu'il harmonisera les chants qu'il a notés en Grèce et
en Orient, aura pour but d'« élargir le cercle des modalités
dans la musique polyphonique,
et non de restreindre
les ressources de l'harmonie
moderne»[22], et lorsque, en 1878, à l'occasion de l'Exposition
universelle, il donnera au Trocadéro, l'après-midi du 7
septembre, une conférence sur « la modalité dans la musique grecque »,
il l'illustrera en faisant chanter par un quatuor vocal la soi-disant première Pythique,
l'hymne Jam
sol recedit,
l'Hymne à la muse de Mésomède
et le Fange lingua,
et en harmonisant au piano J'ai
du bon tabac
tour à tour en majeur, en mineur, en hypodorien, en hypophrygien,
en hypolydien, en phrygien (Ex. 1), en lydien et en chromatisme oriental[23].
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 Exemple 1. Conférence
sur la modalité...,
ex.
19.
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«Ma conférence, écrira-t-il à un correspondant
en Angleterre[24], a réussi au
delà de
mes espérances.
La salle était comble. Plus de deux cents personnes n'ont pas pu entrer ... Gounod présidait...
». Le mémorialiste a d'ailleurs
soin de noter qu'une « double salve d'applaudissements » accueillit la romance du Roi de Thulé, chantée
par Madame Bourgault-Ducoudray comme exemple de mode hypodorien.
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Dans
l'esprit des compositeurs de l'école russe, mise à la mode en 1878 par
les articles de César Cui et les concerts dirigés par Rubinstein[25], Bourgault-Ducoudray compose un Carnaval
d Athènes, que Lemoine
fait paraître en 1881. De ses quatre parties, la troisième est une «
valse orientale », la deuxième et la quatrième
ont pour thèmes des airs que
le musicien avait notés dans les rues d'Athènes
lors du carnaval de 1875[26]. Quant à la première, elle est intitulée tsamikos, du nom d'une danse à
3/4 de Grèce continentale.
Or, bien qu'après avoir débuté à 2/4 elle passe
au 3/4 dans sa seconde partie, elle n'a aucun rapport avec le véritable tsamikos.
Comme on peut le voir par le tableau synoptique de l'Ex.
2, il s'agit en fait d'une danse chypriote, la danse dite « du couteau » ou
« de la faucille », dont le mouvement, très nettement binaire au début et à la fin, fait place, au milieu, à un rythme irrationnel, un «
aksak », que les musiciens chypriotes notent à 5/8 ( ), alors que les deux
enregistrements dont je
dispose[27] donnent l'impression d'une mesure
ternaire, mais dont
le premier temps est
allongé aux dépens
du second ( ).
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