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VILLOTEAU describes PSALTIKI in the END of the 18th century (BEFORE the 1820s reform by the Three teachers ; original FRENCH text ; scanned images obtained from

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L'EGYPTE.

(Par M. VILLOTEAU.)

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L'EGYPTE

RECUEIL

DES OBSERVATIONS ET DES RECHERCHES

QUI ONT ÉTÉ FAITES EN EGYPTE

PENDANT L'EXPÉDITION DE L'ARMÉE FRANÇAISE. SECONDE ÉDITION

DÉDIÉE AU ROI

PUBLIÉE PAR C. L. T. PANCKOUCKE.

TOME QUATORZIÈME. ÉTAT MODERNE.

PARIS

IMPRIMERIE DE C. L. F. PANCKOUCKE

M. D. CCC. XXVI.

ÉTAT

MODERNE.

DE L'ÉTAT ACTUEL

DE L'ART MUSICAL EN EGYPTE,

OU RELATION HISTORIQUE ET DESCRIPTIVE DES RECHERCHES ET OBSERVATIONS FAITES SUR LA MUSIQUE EN CE PAYS,

Par M. VILLOTEAU.

PREMIÈRE PARTIE.

Des diverses espèces de musique de l'Afrique en usage dans l'Égypte, et principalement au Caire.

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CHAPITRE IV.

De la musique grecque moderne.

ARTICLE I^er.

Du peu de notions qu'on avait eues jusqu'à ce jour , de la musique grecque. Succès des premières démarches que nous fîmes en Egypte pour parvenir à la connaître. Description d'un ancien livre manuscrit de chants grecs, qui nous fat donné par le président du couvent grec près la ville d'Alexandrie.

Rien n’était plus fait pour exciter vivement notre curiosité, que la musique grecque moderne: l'originalité de son système, la multitude et la singularité des signes qu'on emploie pour la noter, le peu de notions satisfaisantes qu’en avaient obtenues Kircher, Martini, Burney, Gerbert et plusieurs autres savants de ce mérite, qui, après avoir compulsé tous les ouvrages sur cet art qu'ils avaient pu trouver dans la plupart des bibliothèques connues, et après avoir consulté eux-mêmes des Grecs habiles, n'avaient encore pu rien éclaircir, tout, depuis longtemps, nous faisait regretter de n avoir pas l’occasion d’acquérir immédiatement et par notre propre expérience une connaissance suffisante de cette musique, ou au moins de découvrir la véritable cause qui a fait quelle est restée ignorée jusqu'à ce jour en France, en Espagne, en Italie, en Allemagne et en Angleterre, quoique depuis bien des siècles elle soit en usage: en Europe; en Asie et en Afrique. L'expédition d'Égypte nous a offert l'occasion que nous désirions, et nous n'avons rien négligé pour la mettre à profit.

Sitôt que nous fûmes arrivés en Égypte et que nous eûmes remarqué le grand nombre de Grecs qui y sont répandus, nous nous empressâmes de nous lier avec ceux d'entre eux qui nous parurent les plus instruits, et surtout avec les papas ou prêtres grecs d'Alexandrie, de Rosette et du Caire; car c'est toujours près des ecclésiastiques ou près des négociants que, dans l’Orient, un étranger peut espérer d'obtenir les renseignements les plus exacts sur la religion, sur les sciences et les arts, et sur les mœurs et les usages du pays.

La première démarche utile à notre dessein fut la visite que nous rendîmes, avec le général Menou, aux moines du couvent grec près d'Alexandrie. C'est là aussi que, pour la première fois, nous nous sommes. sentis un peu, soulagés de l'impression pénible et profonde qu'avait faite sur nous, depuis Toulon, l’aspect des pays qui, pendant toute la traversée, s'étaient offerts à nos regards, et que faisait encore davantage la vue du lieu où nous venions d'aborder. De tous côtés, sur notre route y nous n'avions aperçu que des lies couvertes d'énormes montagnes, dont le roc, à nu, desséché et d'un ton grisâtre sale, inspirait l’ennui par sa triste et rebutante monotonie, et affligeait lame par l'idée de l'extrême misère dans laquelle devaient être plongés les malheureux qui les habitaient. Arrivés en Égypte, au lieu d'y reconnaître cette contrée célèbre et si renommée par son étonnante fertilité, nous n'y trouvions qu'une terre embrasée par le soleil, un soi réduit en poussière et semblable à de la cendre, une vaste enceinte de ruines sans intérêt, au-delà de laquelle s étend un désert immense que couvre un océan de sable mouvant, et où l'on peut à peine apercevoir un seul brin d'herbe. Si nous voulions détourner notre attention d'un aussi affreux spectacle, elle s'arrêtait tout à coup sur une espèce de gros bourg, sale et dégoûtant, bâti le long du rivage de la nier, et auquel il semble qu'on n'ait donné que par dérision le nom de cette fameuse ville que fit bâtir en ce lieu Alexandre le Grand, de cette ville dont il reste à peine quelques vestiges reconnaissables. Nous voyions ce lieu habité par un peuple naturellement méchant et reconnu de temps immémorial pour tel, un peuple infecté de la peste et faisant horreur, qui, irrité de n'avoir pu opposer qu'une vaine résistance à une armée de braves Français que dirigeait un héros, cherchait à épuiser par la famine les forces de ses vainqueurs, en dérobant à leur vue jusqu'aux aliments les plus nécessaires. Qu'on juge, après cela, de ce que nous dûmes éprouver, lorsque après nous être éloignés à peine d'un quart de lieue de ce repaire d'hommes farouches, nous entrâmes dans l'asile paisible d'Européens aimables et remplis d'urbanité, de Grecs actifs qui avaient su ranimer la nature et l’avaient embellie de tous les ⁽³⁶³⁾charmes de l'art; lorsque nous respirâmes un air sain, embaumé du parfum des plus agréables fleurs; lorsqu'en pénétrant dans des appartement ornés avec goût et décence, et où régnaient l'ordre et la propreté, nous y vîmes tout ce qui atteste l’amour des sciences et des arts ; lorsque enfin nous pûmes, à une table servie avec grâce, chargée de mets délicats et de vins délicieux, trouver un soulagement à toutes les privations que nous avions endurées depuis notre entrée dans Alexandrie. Oui, ce moment eût été un des plus heureux de notre vie, si nous n'avions eu toujours présents à la pensée les besoins pressants que plusieurs de nos amis et tant d'autres Français éprouvaient en ce moment.

Mais quelle que fût la situation où nous nous trouvions, elle ne pouvait nous faire oublier le principal motif qui nous avait conduits en ce lieu; nous ne voulûmes pas perdre un seul instant de l'occasion qui nous était offerte pour prendre quelques renseignements sur la musique grecque: nous fîmes, à ce sujet, plusieurs questions au président du couvent; il y répondit avec autant de précision que de clarté. Quand nous fûmes levés de table, nous le priâmes de nous faire voir quelques livres de chants notés en musique grecque moderne; aussitôt il nous fît apporter un gros livre manuscrit de ces chants, en nous priant de l'accepter, et en nous disant qu'il n'en connaissait pas de plus ancien.

II n'est pas inutile d'en faire ici la description,1°. parce que cela découvrira, à peu de chose près, le siècle auquel il doit remonter; 2°. parce que cela fera connaître ce que c'est que cette espèce de manuscrit; 3°. parce qu'on ⁽³⁶⁴⁾ pourra mieux juger de la nature des moyens que nous avons eus pour étudier la musique grecque moderne, et de l'avantage que nous devons avoir eu sur les savants qui nous ont précédés dans cette étude.

Ce manuscrit devait contenir originairement quatre ou cinq cents pages. II parait avoir été réparé à plusieurs reprises et à différents temps. II a d'abord été entièrementet il est encore en grande partie écrit sur parchemin. On voit par la couleur et 1’état des feuillets, qu'il y en a de beaucoup plus vieux lès uns que les autres. II y en a quelques-uns aussi en papier, qui ont probablement été substitués à la place de ceux de parchemin, que le temps et l'usage qu'on en a fait avaient détruits, ou qui s'étaient déchirés et détachés par quelque cause que ce fut. Les caractères de l'écriture sur parchemin sont courts et arrondis, parfaitement bien formés et très lisibles. Ceux qui ont été tracés sur te papier, sont, au contraire, maigres et mal formés: l'encre en est encore très noire, tandis que, sur les feuillets en parchemin, elle a perdu cette noirceur et présente un ton brun tirant sur le jaune. Les caractères musicaux sont, en général, fort nets; ceux que l’on a notés sur parchemin, paraissent plus cursifs que les autres, et formés par une main plus exercée et plus habile. Ce livre est couvert de deux petites planches de bois, revêtues d'une étoffe en laine croisée, par-dessus laquelle on a collé une peau en basane. A la forme des caractères et à la matière qui compose la couverture, nous avons cru reconnaître des indices qui nous autorisaient à penser que ce manuscrit pouvait remonter au quinzième ou seizième siècle: mais un autre indice a paru ⁽³⁶⁵⁾ confirmer notre opinion, en même temps qu'il nous a découvert ce que c'était que cette espèce de livre de chant; chose que nous n'aurions pu savoir sans cela, puisque le commencement et la fin de ce manuscrit manquent. Sur le dernier feuillet qui reste, et qui n était pas, à beaucoup près, le dernier du livre, comme il est facile de le voir par le vide qui se trouve encore entre la couverture et les feuillets.; sur ce feuillet (qui n était pas non plus des plus anciens, ce dont on peut juger par la couleur et par l’etat du parchemin), au haut de la page recto et dans la marge, on lit cette date 1614.^1[1] Or, si cette date est celle de l'année où ce livre, déjà vieux, a eu besoin d'être réparé, on doit voir que notre conjecture n'est pas très éloignée de la réalité; car un livre de cette nature était trop utile pour qu'on ne le conservât pas.avec soin; et ce n'est pas trop s'écarter de la vraisemblance, que de supposer qu'il pouvait avoir déjà environ cent ans quand on ïé rétablit, c'est-à-dire en 1614.

Mais, près de cette date, on lit encore , que nous croyons être le titre du livre, qu'on a rapporté en cet endroit ; et voici sur quoi nous nous fondons. Les livres de chants grecs, et surtout ceux qui renferment les principes de l'art, sont ordinairement appelés papadike, mot formé du grec, qui signifie règle, usage, ⁽³⁶⁶⁾coutume, joint au mot mm (papa) , qui désigne plus particulièrement la nature ou l'usage de cette espèce de livre, et ne fait qu'un seul mot avec, que l’on écrit (papadikê), parce que ces sortes de. livres de chant sont particulièrement à l'usage des prêtres grecs, qu'on nomme papas. Nous ne pourrions mieux rendre en français le mot papadikê que par Rituel du chant de Papas. Il en pourrait. donc être de même de ces mots (dike megas), qui, étant regardés comme ne formant qu'un seul mot, signifièrent grand Rituel du chant; d'où il résulterait que nous aurions le grand livre de chant de la musique grecque. En effet, ce livre, quoiqu'il soit incomplet, est encore douze fois plus volumineux que les papadikê les plus étendus: aussi ion nous a dit qu'il était extrêmement rare, et qu’on n'en retrouvait plus de semblables dans presque aucun des couvents grecs d'Europe, d'Asie et d'Afrique. Nous sommes donc, autorisés à croire que nous avons le meilleur livre de chants grecs qui existe, et probablement le seul de ce genre maintenant.

ARTICLE II.

Du chant religieux des Grecs ; de son caractère; de son effet ; de son exécution. Des règles que suivent tes chanteurs, et des licences qu'ils se permettent. Quels sont les livres dans lesquels sont contenus les principes de leur musique et du chant.

"Ce n'était pas assez pour nous d’avoir un livre de chant noté en grec, et de pouvoir en comparer les caractères avec ceux que Kircher nous avait fait connaître; il nous manquait un traité de ce chant, où nous pussions en étudier la théorie et la pratique. Mais en existait-il en Égypte, et où pourrions-nous en trouver? C'est ce que nous ne savions pas encore, et ce que nous apprîmes à Rosette, où nous ne tardâmes pas à nous rendre.

Aussitôt que nous fûmes arrivés dans cette ville, nous allâmes faire une visite aux papas; nous leur témoignâmes le désir d assister à leurs offices et d'entendre leurs chants. Ils nous indiquèrent le jour et l'heure où nous pourrions nous rendre à leur église. Dans la crainte que nous ne l'eussions oublié, ils se donnèrent la peine de venir, cette fois, eux-mêmes, nous chercher. C’était un jour de fête; les cérémonies se faisaient avec plus de solennité qua l'ordinaire; ce n'était, à chaque instant, que signes de croix et génuflexions: les femmes dans les tribunes étaient dans un mouvement continuel occasions par toutes ces pantomimes religieuses. Les chants étaient plus longs que de coutume; nous les trouvâmes extrêmement compliqués, peut-être n’étaient-ils qu'ornés : mais nous ne pouvions reconnaître des ornements de cette nature; ils ne ressemblaient nullement aux nôtres et ne nous paraissaient pas agréables. Ces chants étaient exécutés alternativement par deux chantres: celui qui ne chantait pas la mélodie et les paroles, faisait une tenue sur la tonique, et la prolongeait pendant toute la durée du chant de l'autre; il renforçait sa voix de temps à autre; et chaque fois qu’il le faisait, nous remarquions que l'autre abaissait la sienne: d'où nous conclûmes que cette tenue avait pour but d’empêcher que le chantre ne s'écartât du ton, ou de lui faire sentir quand il en sortait, et de lui donner la facilité d'y rentrer. Quand le premier chantre avait fini, un clerc qui avait tenu devant celui-ci un livre ouvert en ses mains, allait se présenter de même vis-à-vis, de l'autre, et le premier faisait à son tour la tenue.

Après l'office, nous fûmes conduits par les papas dans leur couvent. Ils nous firent entrer dans une salie meublée moitié à l'européenne, moitié dans le goût orientai. A peine étions-nous à la porte, qu'on nous jeta à la figure et sur nous de l'eau très froide d'une bouteille de verre blanc, fermée avec un couvercle à jour en filigrane; c'était de l'eau rose qu'on répandait sur nous, suivant l'usage reçu dans l'Orient de temps immémorial, quand on veut accueillir honorablement un étranger, ou quelqu'un dont on reçoit la visite. Comme nous ne nous attendions pas à cette cérémonie, elle nous étonna d’abord: mais notre surprise ne dura que l'instant de la première impression dont nous fûmes subitement saisis, et sans doute les papas n'eurent pas le temps de s'en apercevoir; au reste, nous en aurions ri avec eux: mais il n'en fut question ni de leur part ni de la nôtre. Ils étaient curieux de savoir comment nous avions trouvé leurs chants, et ils nous demandèrent ce que nous en pensions. Nous louâmes l'ordre et la décence avec lesquels ils étaient exécutés; mais nous nous gardâmes bien de leur rendre compte de l'effet que ces chants avaient produit sur nous: comme ils paraissaient convaincus que leurs chants étaient fort beaux, nous leur aurions semblé avoir le goût fort mauvais si nous n'en eussions pas approuvé la mélodie; il était donc prudent d’éviter d'en parier. II nous parut plus à propos d'apprendre d'eux-mêmes quelle était l’utilité de cette tenue de voix qui se faisait pendant le chant; et aux questions que nous leur fîmes à ce sujet, ils répondirent que cela s'appelait l’ison^1[2], que c'était sur cette tenue que le chanteur réglait son chant. Nous leur demandâmes si chez eux on n'était pas astreint à suivre rigoureusement la note des chants qui étaient dans les livres : Ils nous dirent qu'un chantre habile ne se bornait jamais à cela, que même il lui suffisait de connaître le ton dans lequel il fallait chanter, pour en composer sur-le-champ la mélodie, et que d'ailleurs, comme ils nous l'avaient déjà fait observer, l’ison servait de guide au chanteur pour se maintenir dans le ton, ou pour y revenir s'il s'en était écarté. Quels sont donc les principes et les règles de votre chant? ajoutâmes-nous. Aussitôt, en nous montrant un livre, que nous avons su depuis être un papadike : Les voici, ajoutèrent-ils; quiconque, à laide d'un bon maître, a appris tout ce que contient ce livre, peut aisément composer un chant sur quelque ton que ce soit. Mais, leur répliquâmes-nous, n'avez-vous pas des chants spécialement consacrés à certaines cérémonies, à certaines circonstances, et d'autres particulièrement réservés pour certaines solennités, pour telle ou telle autre fête? ou, si vous n'en avez pas, et si ces chants se composent dans l'instant même, suivant le goût et l'habileté du chanteur, comment distinguez-vous chacun d'eux dans ces diverses circonstances?—Nous avons tous ces chants notés dans nos livres; et comme chacun de nous les sait par cœur et dans tous les tons sur lesquels ils peuvent se chanter, il suffit qu'on nous indique le ton, pour que nous nous rappelions aussitôt le chant. Nous aurions pu leur faire remarquer l'espèce de contradiction qu'il y avait entre cette dernière réponse et ce qu'ils nous avaient dit auparavant; mais, comme il nous sembla que cette contradiction était plus apparente que réelle, qu'elle venait uniquement de l'abus qu'ils faisaient du mot composer, que nous avions pris d'abord dans le sens rigoureux qu'il a chez nous en musique, nous aimâmes mieux ne pas insister que de nous engager dans une discussion de mots qui eut peut-être été fort longue, fort abstraite, et fort peu utile, comme cela arrive presque toujours.

Nos moments étaient précieux, nous nous empressâmes d'examiner leurs livres. Nous vîmes qu'il y avait, au commencement, un traité de théorie musicale, où étaient démontrés la propriété et l'usage des signes musicaux; et c'était précisément là ce que nous désirions connaître : nous leur demandâmes s'il ne serait pas possible de faire copier celui qui paraissait être le plus étendu. Il appartenait à un jeune Grec qui était absent; ils nous engagèrent à revenir le lendemain, en nous faisant espérer que celui qui en était propriétaire consentirait probablement à s'en dessaisir en notre faveur: nous suivîmes leur avis, et nous en fîmes en effet l'acquisition.

Il nous fallait encore un bon maître pour nous diriger dans l'étude que nous voulions faire de ce traité de musique; mais ce n'est pas une chose facile à rencontre , même en Grèce. II n'y en avait point à Rosette; et ce que Kircher et les autres savants ont écrit sur la musique grecque moderne ne nous éclairait pas assez pour pouvoir, de nous-mêmes, tirer quelque fruit d'un semblable traité de musique. Le texte du traité que nous avions, n'était pas différent du texte des autres papadike, car ils se ressemblent tous à peu de chose près; c'est-à-dire qu'il était tellement mêlé de grec littéral, de grec vulgaire, et de certains mots techniques barbares, qu'il ne pouvait nous être expliqué que par un maître très versé dans l’art du chant grec. Toute notre étude, pendant les trois mois que nous restâmes à Rosette, se réduisit donc à de simples tâtonnements, qui ne servirent qu'à nous familiariser un peu avec les diverses figures de signes ou notes de musique, lesquelles sont très nombreuses et très variées.

ARTICLE III.

Du maître de musique grecque moderne que nous avons eu au Caire; de sa manière d’enseigner; de la singulière épreuve à laquelle nous fûmes contraints de nous résigner pour recevoir ses leçons; de sa méthode; comment nous sommes parvenus à en tirer quelque fruit. Explication préliminaire de quelques termes douteux de cette musique. Exposition des principaux points de cet art, dont il sera question dans les articles suivants.

Enfin, nous rencontrâmes au Caire le maître dont nous avions besoin. C'était le premier chantre de 1’églis patriarchale des Grecs^1[3]. II s'appelait Dom Guebraïl (Gabriel). Nous le priâmes de vouloir bien nous donner des leçons, et il fut convenu entre nous, qu'il viendrait chaque jour nous faire chanter et nous expliquer les principes et les règles de son art. II nous tint parole, et fit plus même qu'il ne nous avait promis ; car il nous apporta un traité de chant qu'il nous dit être meilleur que celui que nous avions déjà. Le fait est qu'il y avait dedans plus de chants notés qu'il n'y en avait dans le nôtre, mais il était beaucoup moins étendu quant aux principes; et c'était-là ce qui nous était le plus nécessaire, puisque nous avions déjà le Dike Megas, qui contenait vingt fois plus de chants divers notés qu'il n'y en avait dans le livre que Dom Guebraïl nous offrait; cependant nous ne crûmes pas devoir le refuser, quoiqu'il nous parût un peu cher.

La première leçon fut pour nous une sorte d'épreuve, que nous n'oublierons de longtemps. Dom Guebraïl était âgé; sa voix maigre, épuisée et tremblante, avait un son de fêlé, et, outre cela, il chantait du nez avec une sorte d’affectation et d'importance. Nous avions toutes les peines du monde à garder notre sang-froid; cependant nous nous efforcions de nous contenir dans les bornes que nous prescrivaient l'honnêteté et la décence : mais, quand il exigea qu'à notre tour nous l'imitassions, nous n'eûmes plus la force de dissimuler davantage; regardant cette proposition comme une plaisanterie de sa part, nous commençâmes par nous en amuser. Nous avions bien déjà remarqué qu'en Égypte tous ceux qui chantaient, nasillaient extraordinairement; mais nous étions bien éloignés de croire que ce fut par goût, et que cet accent y fût recherché avec autant de soin que nous en mettons en Europe à l'éviter. L'air et le ton sérieux de Dom Guebraïl, qui insistait toujours pour que nous chantassions à sa manière, nous persuadèrent enfin qu'il n'y avait pas pour nous d'autre alternative que de lui obéir ou de renoncer pour toujours à apprendre la musique grecque moderne.

Le vif désir que nous avions de connaître cette musique l'emporta sur notre répugnance à nasiller, et nous nous y déterminâmes enfin. Malgré nous, chaque son partait avec un éclat de rire fou qu'il nous était impossible de modérer; et plus notre maître avait l’air interdit de notre conduite, plus nous nous sentions provoqués à rire. Nous avions beau nous en prendre à notre ridicule maladresse, il semble que la contrainte même qui nous retrait quand nous rions involontairement et malgré nous des autres, est précisément ce qui leur décèle davantage que c'est d'eux plutôt que de nous que nous rions.

Peu s'en fallut que Dom Guebraïl ne se fâchât ouvertement. Sa figure paraissait altérée, le dépit se manifestait dans ses yeux; nous le voyions avec peine, et nous aurions désiré pour tout au monde ne lui pas causer ce désagrément. II s’apercevait aussi sans doute, par tous les égards que nous avions pour lui, que nous n'avions pas l'intention de lui déplaire, et encore moins celle de l’offenser; et cela le jetait dans un embarras égal au nôtre, quoique dans un sens diamétralement opposé.

Si nos leçons eussent toujours continué ainsi, nom n'aurions pas assurément fait de grands progrès; mais, soit que notre maître se fût rendu plus indulgent, ou que nous fussions nous-mêmes devenus plus dociles, tout se passa dans la suite avec moins de sévérité de sa part et plus de calme de la nôtre.

Dom Guebraïl n'était point dans l’usage de commencer par les principes. Comme nous connaissions déjà les notes de la musique grecque, il nous fit d'abord chanter, nous disant que, quand nous serions plus habiles, il nous enseignerait la théorie. Cette méthode a peut-être son avantage; mais, ne pouvant prévoir combien de temps nous aurions à donner à cette étude, nous étions bien aises de faire marcher de front la théorie et la pratique. En conséquence, nous arrêtions à chaque instant notre maître pour le prier de nous expliquer tout ce qui se présentait que nous ne connaissions pas; nous notions le chant ou nous le lui faisions noter à lui-même en notes grecques; puis nous le traduisions sur-le-champ, devant lui, en notes européennes, ayant toujours soin d'ajouter au-dessus l'explication que nous en avions reçue. Un autre jour, dans une autre circonstance, nous redemandions de nouveau des éclaircissements sur les mêmes choses, et en son absence nous comparions ces éclaircissements avec l'explication précédente ; puis nous faisions derechef nos observations, si nous en trouvions à faire. Par ce moyen, nous ne laissâmes pas subsister l'ombre du doute sur ce que nous apprîmes.

Une seule chose que nous n'avons pu connaître, et que notre maître ne nous a expliquée que d'une manière fort vague, c'est la propriété et l'usage des grands signes, qui sont aussi des notes de musique : il n'a jamais pu nous en rendre raison que par des exemples chantés. Cela ne nous a pas trop étonnés; nous avions déjà causé le même embarras aux Éthiopiens et aux Arméniens, lorsque nous leur avions demandé l'explication de certains signes que la pratique et l'usage peuvent seuls faire bien connaître: nous aurions peut-être été nous-mêmes aussi embarrassés qu'eux, si en Égypte quelques habitants de l'Afrique ou de l'Asie fussent venus nous engager à leur expliquer ce que signifient un trille, un martèlement, ou d'autres signes encore qui n'ont point de nom propre qu'on puisse rendre dans les langues étrangères, et que nous employons dans la pratique soit de la musique vocale, soit de la musique instrumentale; ces choses-là ne se prêtant pas à l'analyse ne peuvent guère s'expliquer que par des exemples ; et ces mêmes exemples ne peuvent être parfaitement bien compris que par les musiciens de profession. Pour en revenir donc aux grands signes musicaux des Grecs modernes, plusieurs savants de cette nation nous ont assuré qu'ils étaient peu connus aujourd'hui; il n aurait donc pas été fort surprenant que notre maître en eût ignoré la propriété: ce qu'il y a de certain, c'est qu'il n'en est dit que fort peu de chose dans les papadike. On y apprend seulement que ces signes sont muets ou aphones (sans son), et qu'ils n'appartiennent qu'à la cheironomie. Nous ne savons si nous nous trompons, mais nous croyons que ces signes indiquent des repos ou des ralentissements du mouvement de la mesure, ou des cadences finales. Ils sont appelés aphones, parce que sans doute ils n'indiquent aucun son particulier; et en effet, s'ils en indiquaient un, on ne les placerait pas, comme on le fait, au-dessus ou au-dessous des notes du chant, ou bien cela ferait un double emploi, et l'effet des notes ne serait plus le même: car il est à remarquer que parmi ces signes il y en a qu'on met aussi bien sur les notes ascendantes que sur les notes descendantes, et il y en a d'autres qu'on met tantôt sous les notes ascendantes, tantôt sous les notes descendantes. Toutefois, if est certain que les unes et les autres de ces notes conservent toujours leur propriété particulière, comme on le verra par les exemples que nous en donnerons.

Quand on dît que les grands signes n'appartiennent qu'à la cheironomie, il nous semble que cela signifie qu'ils indiquent le mouvement de la mesure, qui ordinairement se marque avec la main; car on ne donne pas non plus une définition bien claire du mot cheironomie, et il n'est pas même question de grands signes dans tous les traités de musique grecque.

Tout ce que nous pouvons conjecturer par l'acception étymologique du mot cheironomie, c'est que c'est la loi ou la règle de la main, ou donnée, prescrite, indiquée par la main; par conséquent, c'est, à proprement parier, la mesure, qui, étant marquée par la main, règle et dirige le chant. C’est probablement là le sens de ce qu'on lit au commencement d'un des traités de musique grecque moderne que nous avons, où il est dit: La cheironomie indique le melos; et ce mot, suivant nous, ne doit point être pris dans l’acception de mélodie, mais dans celle de membre, départie, de division de la mesure. Ce n'est que par cette interprétation que nous avons pu trouver un sens raisonnable à un autre passage d'un de nos traités, où on lit que cheir (la main) est l’ison^1[4] de l’épaule; ce qui n'est nullement clair dans notre langue, et ce que nous ne pouvons tenter d'expliquer avec une entière confiance. Nous savons que l’ison est le nom du signe qui indique un son de la voix qui reste toujours au même degré, sans monter ni descendre; que ce son est le régulateur du chant, le moyen qui a été mis en usage pour que le chanteur ne puisse s'écarter du ton, soit en montant, soit en descendant, ou pour lui donner la facilité d'y rentrer s'il en était sorti. Or, il est évident que c'est par allusion à cette propriété de l’ison, qu'on a dit : La main est l'ison de l’épaule. II est donc vraisemblable qu'on a voulu faire entendre par-là, que, de même que l’ison est le régulateur du chant, la main était aussi la régulatrice du mouvement, qui, selon toute apparence, et nous ne savons pas pourquoi, est représentée par l’épaule; à moins qu'il n'y ait encore dans ce mot une allusion aux mouvements fréquents et à l'espèce de pantomime qui s'exécutent en cadence pendant le chant, et peut-être qui sont indiqués par ces signes^1[5]. Cependant il ne faudrait pas croire que la règle de la main ou la cheironomie, et, par conséquent, les grands signes qui appartiennent à la cheironomie, ne concernassent que les mouvements, les génuflexions et les signes de croix que les Grecs font fréquemment dans leurs églises pendant l'office, ou qu'ils fussent en quelque sorte étrangers au chant; car, si cela était, il n'y aurait eu aucune raison pour les noter avec les signes ou notes du chant. Ce qui donne quelque force à ce que nous observons ici, c'est que, dans le même traité où il est dit que la main est l’ison de l’épaule, on en donne immédiatement pour raison que c'est parce que la main dirige le chant vers son but : donc ces signes appartiennent au chant en même temps qu'à la cheironomie ou à la règle indiquée_, prescrite par la main, c'est-à-dire à la mesure. Nous ne prévoyons pas quel autre sens plus vraisemblable on pourrait donner à ces mots.

Au reste, notre maître s'étant encore dispensé de nous donner des éclaircissements sur ce point, et les traités ne nous en apprenant pas davantage, nous ne pouvons que proposer notre opinion, en disant comme Horace,

..............Si quid novisti rectius istis,

Candidus imperti.

Nous allons tâcher de faire connaître tout ce qu'on peut savoir aujourd'hui de la musique grecque moderne, et peut-être tout ce que l’on en saura désormais; car il y a tout lieu de croire que l'usage s'en perd insensiblement, et qu'il n'est pas facile de l'approfondir actuellement beaucoup plus que nous ne l’avons fait.

Il ne sera pas peu honorable pour nous, après avoir marché sur les traces de tant de savants distingués, d'avoir découvert ce qui depuis plus d'un siècle s'était dérobé à leurs recherches.

Nous commencerons par donner un exposé de la théorie et de la pratique de fart, conformément aux traités que nous en avons apportés d'Égypte, et nous y joindrons les éclaircissements et les observations que l'expérience nous permet de faire pour en faciliter l'intelligence. Nous offrirons en même temps des exemples notés en grec, et traduits en notes européennes, pour faire connaître l'usage des signes du chant, des signes de repos, et des grands signes appelés muets. Ensuite nous présenterons le tableau des huit modes principaux avec le paradigme des mutations de ces mêmes modes, premièrement en grec, puis rendus en notes européennes Nous terminerons par des exemples de chants sur chacun des huit modes, et notés aussi des deux manières précédentes, lesquels chants ont fait partie des leçons que nous avons reçues de Dom Guebraïl au Caire, et enfin par des chansons en grec vulgaire.

ARTICLE IV.

Explication des signes du chant de la musique grecque moderne, extraite et traduite littéralement des traités de théorie de cette musique que renferment les papadike ou livres de chant des moines: grecs d’Égypte.

Des signes de l’art du chant; des esprits et des corps^1[6] ascendant et descendons de toute cheironomie ordonnée suivant les règles établies dans les temps par tes poètes^2[7], tant anciens que modernes.

«Le commencement, le milieu, la fin et le système de tous les signes du chant, c'est l’ison ^3[8]

La voix n'est dirigée que par lui:on l'appelle aphone (sans son), non parce qu'il n'a pas de son, car il résonne, mais parce qu'on ne le module pas^4[9]. Ainsi l’ison se chante dans un parfait équilibre de la voix.